« Parsifal » de Richard Wagner - Opéra de Francfort - 29/03/2015

Que ce soit la nouvelle production réussie de La Passagère de Weinberg ou encore la reprise attendue de Parsifal, l’Opéra de Francfort frappe fort en ce début de printemps en affichant complet deux soirs de suite. Le dernier opéra de Wagner bénéficie depuis 2006 de la sobre mais captivante mise en scène de Christof Nel, déjà reprise en 2010, et visible à nouveau cette année. On se souvient ainsi de sa Femme sans ombre, donnée en octobre dernier en ces mêmes lieux dans la plus pure tradition du Regietheater à l’allemande. Un spectacle foisonnant, nimbé de mystères et de questionnements. Cette fois encore, le metteur en scène allemand ne faillit pas à sa réputation et poursuit dans la veine d’une relecture radicale de l’œuvre.

Autour d’un décor unique pendant toute la représentation, Nel abolit toute notion de réalisme en s’appuyant sur d’immenses panneaux de bois tous alignés pour former une immense palissade mouvante – en utilisant cette fois-ci un double plateau tournant. Entre les interstices, l’œil perçoit un monde d’abord clos, où l’on devine un néon blanc (symbolisant la Sainte Lance?) puis des initiés qui s’entraînent au combat. Ces visions fugitives, sans cesse revisitées, participent d’une étrangeté, d’un monde inaccessible et irréel particulièrement fascinant. Dès le Prélude, des hommes et femmes en habits de tous les jours font irruption dans la salle, tels des retardataires. Il n’en est rien. Aussitôt, deux groupes se forment pour permettre aux hommes d’offrir une brève accolade aux femmes, avant de pénétrer seuls sur le plateau. Cette séparation sera encore appuyée par les différentes interventions du chœur des femmes, non pas en coulisses mais sonorisées au plafond telles une présence céleste.

Des sobres costumes aux sombres décors, le noir et le blanc dominent le plateau – seule la scène du jardin des filles faisant exception avec ses rouges flamboyants. Si Christof Nel expédie les rares moments d’action de l’opéra, comme la mort du cygne ou le combat de la garde de Klingsor, c’est pour mieux se concentrer sur les aspects symboliques liés au parcours initiatique de Parsifal. Dans cette optique, aucune temporalité ne vient matérialiser le troisième acte, où les personnages n’ont pas vieilli. Mais l’on retient surtout les superbes scènes de rites, où Nel démontre une parfaite maîtrise quasi chorégraphique, d’une lenteur captivante, imposant un rythme hypnotique particulièrement en phase avec la direction tout en legato de Bertrand de Billy. Idéal de souplesse dans les phrasés, son geste embrasse délicatement chaque infime variation sans jamais sacrifier à l’élan wagnérien. Assurément une des grandes satisfactions de la soirée.

Immensément applaudis à l’issue du deuxième acte comme à la fin de l’opéra, les chanteurs démontrent un niveau de qualité global impressionnant, jusque dans les rôles secondaires et les chœurs. Si l’on peut reprocher à Frank van Aken (Parsifal) et Franz-Josef Selig (Gurnemanz) un timbre manquant de couleurs, la performance physique autant que l’impact dramatique des deux hommes emportent les réserves. Plus puissant, Selig a aussi une éloquence dans la diction toujours très marquante, sans doute plus encore pour l’auditeur germanophone. Très belle prise de rôle pour Claudia Mahnke (Kundry), à la ligne de chant particulièrement bien tenue, également idéale dans la diction. Brian Mulligan (Amfortas) et Simon Bailey (Klingsor) affichent tous deux un timbre de voix très séduisant, parfaitement projeté, même s’il manque encore au premier quelques prises de risque pour nous faire vibrer, tandis que le second gagnerait – à l’inverse – à davantage de noblesse dans le style. De bien infimes réserves pour une soirée logiquement applaudie par un public enthousiaste.

« Die Passagierin » de Mieczyslaw Weinberg - Opéra de Francfort - 28/03/2015

Vainberg, Vaynberg ou Weinberg? Autant de patronymes différents pour un même compositeur dont le nom d’origine polonaise Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) parvient enfin à s’imposer largement, en écho au destin tragique de ce natif de Varsovie. Ayant fui l’invasion allemande à seulement vingt ans pour rejoindre l’URSS, Weinberg subit très tôt la perte de la quasi-totalité de sa famille d’origine juive, exterminée par les nazis. Le «traumatisme du survivant» restera présent tout au long de sa carrière dans ses œuvres, aux références juives constantes. Son abondante production – sept opéras (dont Le Portrait), vingt-deux Symphonies, dix-sept Quatuors à cordes... – est admirée de Chostakovitch, de treize ans son aîné, avec lequel il entretient une amitié durable fondée sur une estime réciproque et une émulation certaine – le célèbre compositeur russe n’hésitera pas à lui dédier son Dixième Quatuor en 1964.

Une passionnante redécouverte de l’œuvre de Weinberg s’opère depuis bientôt dix ans, date à laquelle la célébration de l’anniversaire de sa mort avait permis l’opportune réédition d’un disque consacré aux Quatrième et Sixième Symphonies, enregistrées par rien moins que Kirill Kondrachine (Melodiya). Dans le même temps, une version de concert permettait la création à Moscou de son tout premier opéra, La Passagère, resté inédit depuis 1966. Il aura fallu attendre 2010 pour assister à la première création scénique au festival de Bregenz, dans une mise en scène de David Pountney – un événement capté en DVD et repris à Londres l’année suivante puis en 2014 à Houston et à New York et tout récemment à Chicago – excusez du peu.

Outre une production à Karlsruhe l’an passé, cet opéra est donné à Francfort en ce début d’année en version allemande, avec quelques parties chantées en polonais ou en français – ceci en hommage aux différentes nationalités présentes dans le camp d’Auschwitz, où se déroule une partie de l’action. Weinberg choisit en effet d’adapter le récit autobiographique de Zofia Posmysz, également portée à l’écran par le cinéaste Andrzej Munk. Toute la force de cette histoire consiste dans l’originalité du point de vue, la narration étant conduite par l’ancien bourreau et non par la victime. Le récit prend ainsi place après la Seconde Guerre mondiale sur un paquebot qui vogue vers le Brésil. En compagnie de son mari Walter, un éminent diplomate, Lisa croit reconnaître Marta, une ancienne détenue d’Auschwitz, puis hésite à lui révéler son passé d’ancienne kapo allemande.

S’en suit un aller-retour permanent entre le présent perturbé et le passé douloureux, sous la forme d’un double huis clos étouffant entre le bateau et le camp. Contrairement à la mise en scène de David Pountney qui avait choisi de faire surplomber le camp par le bateau, Anselm Weber choisit d’utiliser un même décor pour figurer, au moyen d’un plateau tournant, tantôt la coupe étroite d’un bateau où les personnages errent sur les coursives, tantôt un vaste camp où ces coursives deviennent les escaliers permettant d’accéder aux miradors. L’étroitesse même de l’espace accordé au bateau contraste avec l’immensité du camp, occupée par le chœur des femmes grimées en codétenues, en une représentation réaliste. Mais c’est bien l’impasse psychologique de Lisa, prisonnière de son passé, que figure ici Anselm Weber dans ce jeu sur les espaces. C’est encore ce même camp qui servira pour la scène finale du bal sur le bateau, en un effet de miroir saisissant. Une autre idée marquante à souligner est l’utilisation de la sirène pour effectuer le décomptage des femmes appelées à mourir, rendant plus bouleversant encore ce passage.

Si l’Ouverture surprend d’emblée avec ses percussions très sollicitées, d’une violence rythmique sauvage, la musique s’apaise autour de Lisa et Walter – Weinberg accompagnant le lyrisme de ce dernier par des longs motifs naïfs et boursouflés (aux emprunts jazzy), en contraste avec les hésitations de Lisa, plus statique et inconsistante au niveau musical. La musique se fait plus aride lors des scènes à Auschwitz, refusant toute mélodie pour une verticalité rythmique s’appuyant sur les percussions et les cuivres, le chœur grondant en coulisses de manière inquiétante. Weinberg offre davantage de variété au deuxième acte, empruntant à Chostakovitch ses longues phrases sinueuses et mystérieuses, tandis que l’on perçoit de lointains échos de Britten dans l’impétuosité des vents. Autour de cordes désormais plus présentes, l’air de Marta surprend par sa douce nostalgie – un air il est vrai magnifié par une bouleversante Sara Jakubiak, très à l’aise vocalement dans ce rôle. A ses côtés, Brian Mulligan (Tadeusz) fait l’étalage d’un timbre séduisant, tandis que Peter Marsh (Walter) offre une belle éloquence. Si Tanja Ariane Baumgartner (Lisa) se laisse parfois un peu couvrir par l’orchestre, elle compense par un engagement certain tout au long de la représentation. Dans la fosse, Leo Hussain exalte les contrastes rythmiques de Weinberg, malheureusement au détriment de certains passages plus lyriques.

Une soirée réussie autour d’une salle comble pour la dernière – un public sans doute attiré par l’excellent bouche à oreille qui avait précédé cette production. On pourra retrouver un autre opéra de Weinberg à Mannheim, à quelques encablures de Francfort, en juillet prochain. La production de L’Idiot, donnée voilà deux ans, y sera reprise sous la baguette de Joseph Trafton.

Concert de l'Orchestre national de France - Auditorium de la Maison de la Radio - 12/03/2015

David Afkham

On aurait tort de ne voir en David Afkham qu’un pâle épigone de Bernard Haitink. Né en 1983, le protégé du célèbre chef néerlandais a déjà derrière lui, depuis ses différents prix de direction remportés entre 2008 et 2010, une carrière bien remplie. Dès 2010, l’Orchestre national de France a eu la bonne idée de l’accueillir en tant que chef invité afin d’accompagner Sergey Khachatrian, son cadet. Fidèle à la formation parisienne, l’Allemand revient encore cette année, pour un programme Beethoven/Brahms/Bartók que n’aurait pas renié son mentor Haitink. Mais là où le Néerlandais affectionne les cathédrales sonores admirablement architecturées, l’Allemand préfère la valorisation des détails, l’expression des timbres ou l’attention aux contrastes dynamiques.

Autant de partis pris identifiables dans l’irrésistible Coriolan, ouverture où l’on reconnaît d’emblée la patte de Beethoven. Afkham dirige sans partition, insistant sur les contrechants, particulièrement avec les altos. En allégeant les textures, il impose un Beethoven plus serein, dans une lecture qui reste équilibrée. Le travail sur les pupitres de cordes apporte une individualisation constante, révélant des détails inédits, toujours soutenus par des attaques sèches dans les passages vifs, en un minimum de vibrato – plus dénervées en contraste dans les passages lents. On note aussi un respect des silences assez éloquent, porteur d’une vision résolument plus intellectuelle que sanguine.

Avec le Concerto pour violon de Brahms, l’optique d’Afkham se fait plus déroutante encore. L’introduction orchestrale évite toute effusion lyrique en un tempo presque mécanique, volontiers amateur de beau son, en un souci de faire entendre chaque note. L’entrée du violon surprend par une raideur dans les scansions, bientôt suivie par une souplesse presque indolente de Viktoria Mullova dans les passages plus mesurés. Un violon qui se veut objectif pour gommer tout pathos, au risque d’une certaine sécheresse. La technique parfaite de la violoniste russe impressionne toujours autant, mais on reste saisi par ce tempo mécanique un peu froid. Le deuxième mouvement débute sur un tempo plus rapide, avec des cordes dénervées presque en sourdine, face à un violon toujours aussi rude dans sa virilité sereine. Seules les dernières notes de cet Adagio dévoilent des atmosphères superbes dans les détails de cette vision très analytique. Le final se montre plus réussi avec ses notes déliées, son optique verticale et ses contrastes avec les passages plus doux. En bis, Mullova prouve que cette volonté objective était mûrement réfléchie avec le chef, en interprétant un extrait de la Première Sonate de Bach avec une souplesse et une douceur jusqu’alors inédites. De quoi obtenir une belle salve d’applaudissements avant l’entracte.

La soirée se conclut avec un Concerto pour orchestre de Bartók abordé sous les mêmes auspices. Plus encore que dans les deux œuvres précédentes, on perd ainsi plusieurs fois le fil de l’architecture globale pour se délecter des détails révélés – optique maintenue malgré un orchestre beaucoup plus étoffé. On retrouve dès l’Andante initial les mêmes tics de direction – les passages piano étant joués de manière indolente tandis que les passages forte apparaissent plus secs – particulièrement aux percussions et aux harpes, souvent cinglantes. Une œuvre qui paraît ainsi plus déstructurée, mais plus moderne aussi. Moins de bizarreries pour l’Allegretto scherzando, plus éruptif encore par moment. Mais c’est surtout l’Elegia, qui constitue une réussite avec son début tout en dentelles, ici encore allégé, avant l’impressionnant pathos qui déferle sans ménagement. Afkham continue sur la même lancée dans l’Intermezzo qui parodie Chostakovitch et Lehár, faisant ressortir habilement les interventions des harpes et timbales. Ces dernières sont à nouveau sollicitées en une violence sauvage dans le brillant final, ici beaucoup moins spectaculaire qu’à l’habitude avec des cordes comme en sourdine. Les cuivres eux-mêmes adoptent un ton mesuré, évitant tout triomphalisme, tandis qu’Afkham insiste sur les nuances pour rapprocher Bartók de... Bruckner. Seule la toute fin déçoit quelque peu, le dernier tutti étant précédé d’un intermède beaucoup trop allégé – une fois encore – pour préparer cette ultime scansion.

« Un Voyage à Reims » de Gioacchino Rossini - Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris - 11/03/2015

Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris

Difficile de rester insensible à une œuvre aussi irrésistible de Rossini! La veine mélodique et la variété des airs et ensembles suffisent à faire oublier la faiblesse de l’argument de ce vrai-faux opéra malicieusement appelé «cantate scénique» par Rossini. Un «Cygne de Pesaro» bien conscient de l’aspect anecdotique d’une œuvre constituée d’une collection de numéros, heureusement aussi variés qu’entrainants. Et pourtant, celle-ci a bien failli nous échapper, la partition ayant en effet été reconstituée dans les années 1980 après de longues recherches musicologiques. Si Claudio Abbado se fit immédiatement le défenseur d’une œuvre dont la moitié environ a été réutilisée dans l’opéra Le Comte Ory, Le Voyage à Reims a eu depuis lors bien du mal à s’imposer régulièrement sur les scènes. Outre le peu de situations dramatiques et l’accumulation d’aphorismes verbeux bien pesants à la longue, le nombre pléthorique de chanteurs (une quinzaine!), ayant à interpréter des airs d’égale difficulté, contraint les maisons d’opéra à réunir un plateau vocal homogène.


C’est précisément ce tour de force que le Centre de promotion lyrique avait tenté de relever avec de jeunes chanteurs lors d’une vaste tournée en France entre 2008 et 2010. Cette année, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris reprend cette idée, bien conscient de la possibilité ainsi offerte de mettre en avant un large panel parmi ses jeunes chanteurs en fin d’études, épaulés par des musiciens et danseurs des mêmes lieux. Outre la mise en situation en guise de prélude à leur future carrière professionnelle, cette expérience est l’occasion de se frotter aux recruteurs déjà à l’affut pour repérer les futures stars de demain. Impossible de citer toute la troupe, mais déjà de belles prestations ce mercredi soir pour la répétition générale, sous les yeux du directeur, Bruno Mantovani.


On retiendra ainsi le chant puissant d’Axelle Fanyo (Madame Cortese), qui fait preuve d’une belle aisance dans l’aigu, et ce malgré un timbre qui manque parfois de substance dans les registres intermédiaires. Très applaudie, elle se situe à un niveau d’ensemble très satisfaisant côté féminin, à l’instar de You-Mi Kim (la Comtesse de Folleville) aux graves superbes, seulement gênée par quelques problèmes de souffle. Belle prestation également de Pauline Texier (Corinna), au tempérament affirmé. C’est précisément en ce domaine que Romain Dayez offre un désopilant Baron de Trombonok, tout comme Igor Bouin, hilarant en médecin farfelu. Mention particulière également pour Arnaud Guillou (Lord Sidney), voix profonde parfaitement projetée, ou pour Florian Hille (Don Profondo), très agile dans les vocalises.


Marco Guidarini dirige un superlatif Orchestre du Conservatoire de Paris, couvrant parfois les chanteurs, mais n’est-ce pas plutôt l’acoustique des lieux qui est en cause? Sur scène, Emmanuelle Cordoliani joue la carte de la dérision perpétuelle, donnant au personnel de l’Hôtel du Lys d’Or des allures de famille Adams. Postures saccadées, allures décadentes ou maquillages morbides, rien n’échappe à cette volonté d’étrangeté en cet établissement thermal, havre de repos bienvenu pour les différents protagonistes. Seuls les cinq jeunes danseurs apparaissent plus sobres avec leurs costumes orientaux en lien avec les scènes de hammam et les motifs andalous des décors, tandis que les hôtes prestigieux défilent en robe de chambre, en un ridicule distingué. Rien de bien fracassant mais tout cela fonctionne correctement, particulièrement les scènes de cabaret, bien rythmées, où l’on se délecte des ajouts empruntés à Luciano Berio («La donna ideale» des Folk Songs) et John Cander («Willkommen, bienvenue, welcome» de Cabaret). On regrettera simplement le peu de place laissé cette année à la danse, là où Mithridate, roi du Pont avait beaucoup plus convaincu en ce domaine l’an passé.

« La Ville morte » d'Erich Wolfgang Korngold - Angers Nantes Opéra - Théâtre Graslin à Nantes - 08/03/2015

Déjà présentée avec succès à l’Opéra national de Lorraine en 2010 , la production de La Ville morte réglée par Philipp Himmelmann fait son retour en France à Nantes jusqu’au 17 mars, puis de nouveau à Nancy en avril prochain. Un spectacle à ne pas manquer tant l’œuvre de Korngold se fait rare dans l’Hexagone – on se souvient notamment de la superbe production viennoise de Willy Decker reprise à l’Opéra de Paris, en 2009 déjà. Incontestable chef-d’œuvre de son auteur aux côtés de son Concerto pour violon, cet opéra doit autant à Puccini qu’à Strauss, mais on y perçoit également l’éblouissant talent d’orchestrateur qui permettra à Korngold de réussir à Hollywood – notamment en tant que compositeur attitré du réalisateur Michael Curtiz.

Comme Debussy, Korngold adapte une œuvre d’un auteur symboliste belge – Rodenbach remplaçant ici Maeterlinck. Mais là où le compositeur français embrassait les évanescences impressionnistes, l’Autrichien exalte les contrastes foisonnants de l’expressionnisme, autour d’un lyrisme généreux et débordant. De quoi apporter à cette Ville morte, au sujet bien grave, un sens du drame toujours passionnant, où l’orchestre joue un rôle majeur. En ce domaine, on saluera le travail de Thomas Rösner à la tête d’un Orchestre national des Pays de la Loire parfaitement affûté dans cette partition difficile et merveilleux de poésie dans les passages lents. On pourra juste souhaiter, après le rodage de la première dimanche, davantage de respiration dans les pages rapides et davantage de relief pour les cellules rythmiques répétées comme autant de leitmotivs entêtants – souvent en contraste avec la mélodie principale.

Sur scène, Philipp Himmelmann imagine un décor astucieux en superposant sur deux étages jusqu’à six modules qui reproduisent, en un fascinant effet de miroir, un appartement étriqué. Figurant l’incapacité de Paul à vivre autrement que par le souvenir de sa femme défunte, cette nudité spartiate n’est constituée que d’un unique fauteuil et son luminaire associé. En chaque espace ainsi délimité et reproduit à l’identique, les différents personnages de l’action agissent ensemble mais ne se croisent jamais – une idée qui permet au spectateur d’imaginer immédiatement la pirouette finale, à savoir que tous les événements à venir se déroule dans le seul esprit perturbé de Paul. Si la mise en scène de Willy Decker apportait une infinie poésie dans la rêverie, Philipp Himmelmann insiste quant à lui non plus seulement sur la dualité entre la nécessité de vivre et la tentation du renoncement, mais sur l’opposition ardente entre le vif désir pour Marietta et le respect de la mémoire de la défunte Marie. Dans cette optique, l’étalage quasi orgiaque du deuxième acte prend tout son sens, renforcé par la mise en avant du contexte religieux autour d’une Brigitta grimée en bonne sœur ou du regard halluciné de Paul lors de la procession au dernier acte.

La brillante distribution permet d’éviter l’écueil habituel de ce type de mise en scène, à savoir la froideur de ces mises en situation où les personnages ne se touchent pas, évoluant chacun dans leur espace clos. Helena Juntunen (déjà acclamée à Nancy voilà cinq ans) compose ainsi une vibrante Marietta, impressionnante de présence physique comme de brio vocal. Eloquence de l’expression, pureté de la ligne de chant, conviction dans l’émission, elle reçoit une ovation amplement méritée à l’issue de la représentation. A ses côtés, si Daniel Kirch (Paul) met un peu de temps à se chauffer autour d’une faible projection et d’un timbre un peu terne, ses relatives faiblesses entrent parfaitement en résonnance avec son rôle. En fin de compte, son investissement constant, sa noblesse de style tout comme la souplesse des phrasés satisfont pleinement. Si Allen Boxer se montre tout à fait convainquant, c’est surtout la superlative Brigitta de Maria Riccarda Wesseling qui apporte beaucoup de saveur à son rôle, seulement gênée par quelques aigus forcés. On retiendra aussi, dans cette très belle affiche, les superbes graves moirés de John Chest (Fritz).

Un plateau vocal très convaincant pour un trop rare Korngold à la scène. Assurément un spectacle à ne pas manquer en ce début d’année!

« Iphigénie en Tauride » de Christoph Willibald Gluck - Théâtre de St-Quentin-en-Yvelines - 06/03/2015

Comme chaque année, la troupe de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris fait halte en banlieue parisienne, non plus cette année en sa traditionnelle résidence à Bobigny, mais dans le vaste Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, tout près de Versailles. De Haydn à Mozart en passant par Cimarosa, la jeune troupe met souvent à l’honneur le répertoire de la fin du XVIIIe siècle. Rien d’étonnant dès lors à retrouver cette année encore Gluck au programme, après la belle production d’Orphée et Eurydice donnée à Bobigny en 2011 et reprise à Bordeaux l’année suivante.

D’emblée, la mise en scène de Jacques Osinski nous plonge dans l’enfermement mental des protagonistes, tous torturés, entre nécessité et devoir, par l’idée de la mort. C’est à cette question centrale de la seconde Iphigénie de Gluck - son tout dernier chef-d’œuvre – que s’intéresse Osinski, nous précipitant sans concessions dans un drame magnifié par une scénographie passionnante, et ce malgré son décor unique pendant les deux heures de la représentation donnée sans entracte. Dès l’Ouverture rageuse, Iphigénie apparaît prostrée sur un lit, seul élément de décor d’une sorte d’immense chambre de repos toute décrépie. Sur les côtés, les éclairages de Catherine Verheyde laissent entrevoir subitement le chœur – rappelant la manière de Joël Pommerat – avant de rejoindre la pénombre une fois son intervention terminée. Il en sera ainsi toute la soirée, le chœur habillé sobrement de noir occupant les espaces extérieurs à la chambre centrale, n’y pénétrant symboliquement qu’une fois le drame résolu. Une opposition spatiale saisissante qui renforce l’idée de deux mondes clos qui ne communiquent pas.

La direction d’acteur millimétrée insiste beaucoup sur les mouvements corporels, les chanteurs décomposant leurs gestes en même temps que les différentes charges psychologiques. Très précises mais évitant tout maniérisme, ces postures à la lenteur habitée offrent d’inattendues positions accroupies ou allongées – les personnages s’effleurant à peine. Une vision qui épouse sans cesse les moindres inflexions musicales, tout en étant très attentive au sens du texte chanté. Dans la fosse, Geoffroy Jourdain apparaît sur la même longueur d’ondes, toujours précis et passionnant dans les récitatifs – bien épaulé par un excellent ensemble sur instruments d’époque réduit à une dizaine de musiciens. Si cet allégement fait agréablement ressortir les bois, le manque d’effectif aux cordes n’aide pas à faire ressortir les contrastes des scènes vives – de surcroît desservies par un Jeune Chœur de Paris beaucoup trop indolent. Un chœur plus convainquant dans les passages apaisés, où les femmes surtout apportent une délicate tendresse.

Sur scène, on retrouve quelques visages connus parmi les douze jeunes chanteurs de l’Atelier lyrique, dont l’effectif se renouvelle en partie chaque saison. Comme à l’habitude, le plateau vocal alterne selon les soirs, et c’est Andreea Soare qui s’illustre, pour la première, en Iphigénie. La soprano roumaine déçoit quelque peu dans son entrée, au français approximatif, avant de convaincre pleinement par un engagement de tous les instants. Son chant éloquent et radieux lui vaut une superbe ovation finale. A ses côtés, Oleksiy Palchykov compose un magnifique Pylade, au timbre clair parfaitement projeté, à la belle articulation. Piotr Kumon (Oreste) se montre plus décevant, avalant plusieurs syllabes en une émission parfois étroite. Il se rattrape par une composition affirmée, tout comme ses partenaires. Dans le court rôle de Thoas, Pietro Di Bianco semble lui aussi peu à l’aise, son style de chant semblant peu en rapport avec les rigueurs de la déclamation française. D’infimes réserves pour un spectacle captivant, nouvelle réussite de la belle troupe de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris.

On retrouvera bientôt cette fine équipe dans des programmes principalement dédiés à Mozart, tout d’abord pour la traditionnelle soirée avec orchestre au Palais Garnier, puis pour des airs de concert et lieder donnés à l’Auditorium du Louvre et au Théâtre Jean Vilar à Suresnes en mai prochain, avant d’aborder Così fan tutte à la Maison des arts de Créteil en juin.

Oeuvres de Tchaïkovski, CPE Bach et Stravinsky - Pieter Wispelwey - Disque Evil Penguin Records Classic

Ancien élève de son compatriote Anner Bylsma, Pieter Wispelwey a désormais la notoriété suffisante pour s’aventurer en dehors des sentiers balisés du répertoire classique. Outre le regroupement d’œuvres de trois compositeurs issus de siècles différents, le présent disque propose des versions originales ou arrangées afin de porter un regard neuf sur des compositions bien connues. Avec Tchaïkovski, retour à la rare version initiale des Variations sur un thème rococo composées entre 1876 et 1877. Dédicataire de l’œuvre, le violoncelliste Wilhelm Fitzenhagen chamboula la partition au point de modifier l’ordre des mouvements, composer des cadences nouvelles et supprimer l’une des variations. Malgré le courroux de Tchaïkovski, c’est bien cette version d’une forme plus classique qui reste aujourd’hui largement jouée à travers le monde. Wispelwey s’empare de cette version originale avec beaucoup d’assurance, imposant un chant rayonnant, bien soutenu par un très bel orchestre du Musikkollegium Winterthur. Une certaine élégance se dégage de ces variations portées par un sens narratif tantôt espiègle, parfois méditatif – sans chercher à faire étalage d’une once de virtuosité. La parfaite captation apporte aussi une chaleur certaine à cet enregistrement.

Autre œuvre bien connue avec le Concerto pour violoncelle en la majeur de C. P. E. Bach, que Wispelwey revisite en haussant la partie solo d’une octave. Rien de bien choquant quand on se rappelle que ce concerto constitue l’une des nombreuses transpositions de ses concertos pour clavecin, réalisées de la main même du compositeur pour différents instruments, dont le violoncelle. Un changement qui apporte davantage de lumière, tandis que l’on retrouve la patte élégante de Wispelwey, un rien narcissique dans le Largo. Mais la vigueur de l’accompagnement dans le dernier mouvement le ramène à davantage de premier degré – pas du tout un contresens dans cette œuvre brillante et enlevée.

Dernière œuvre gravée sur ce disque avec l’adaptation pour violoncelle et orchestre à cordes de la Suite italienne de Stravinsky. Originalement prévue pour violoncelle et piano, cette suite a été imaginée par le compositeur russe lui-même en 1925, à partir de son ballet Pulcinella. On doit au jeune compositeur britannique Benjamin Wallfisch cette transposition fidèle à l’œuvre originale, là encore élégamment portée par un Pieter Wispelwey en grande forme. Assurément un très beau disque à la gloire du violoncelle généreux du musicien néerlandais.

Oeuvres symphoniques de Johan Wagenaar - Nordwestdeutsche Philharmonie - Disque CPO

Ce n’est sans doute pas un hasard si l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam a récemment mis à son répertoire quelques œuvres de Johan Wagenaar (1862-1941), dont le style proche de Richard Strauss rend sa musique immédiatement agréable à l’écoute. Une évidente maîtrise de l’orchestration, riche et colorée, associée à une veine mélodique séduisante, exempte de toute dissonance, sont la marque de fabrique du compositeur néerlandais, déjà à l’honneur d’un premier disque d’œuvres orchestrales gravé chez CPO voilà six ans. On retrouve à nouveau Antony Hermus à la tête de la Nordwestdeutsche Philharmonie. Cette formation basée à Herford, petite ville de Westphalie située entre Hanovre et Münster, se montre toujours aussi affûtée que dans le premier disque, déjà très recommandable, galvanisée par la direction de son jeune chef.
Hermus apporte une vivacité rythmique irrésistible à la Sinfonietta (1917), d’une élégante transparence néoclassique lors du premier mouvement. Le mouvement lent qui suit rappelle en son début l’Adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler, avec ses longues phrases bouleversantes aux cordes, avant de reprendre ensuite un ton plus léger dans la lignée de Grieg. Retour à davantage de fraîcheur avec la superbe ouverture Frühlingsgewalt (1894), qui fait immanquablement penser à Richard Strauss avec son lyrisme débordant et ses bois sautillants. Assurément une œuvre qui mériterait de figurer au répertoire des plus grands orchestres. Changement d’atmosphère avec le poème symphonique Elverhöi (1940), plus dépouillé en son début méditatif, avant de trouver avec les vents une légèreté davantage en rapport avec la gaieté du compositeur néerlandais – dans l’esprit d’une musique de ballet. Ce programme magnifiquement construit se poursuit avec l’ouverture Amphitrion (1938), toute de verticalité rythmique en contraste avec l’œuvre précédente. Pas l’œuvre la plus inspirée de Wagenaar, mais rien d’indigne non plus. Le disque se conclut avec l’Ouverture du Cid (1908-1914), opéra dont on peut seulement regretter qu’Hermus n’ait pas enregistré les deux autres extraits symphoniques (début du deuxième acte et valse issue du quatrième).
Un disque magnifiquement enregistré, à la direction idéale de verve rythmique, permettant de poursuivre la découverte de l’œuvre symphonique de ce charmant petit maître.